画家李良，60年代毕业于天津美术学院油画专业，长期做基层美术工作，30多年来，他除了画油画，还搞过版画、中国画、宣传画，甚至做过泥塑，刻过剪纸，80年代中期，他在继续作群众美术工作的同事，考虑如何更专的问题。一个偶然的机会，他发现了瓷绘技巧及其效果的特殊性，于是利用唐山陶瓷材料多、便于烧制的有利天剑，开始画风景瓷绘——用油性瓷色在画近于油画版的风景画。十多年来，他摸索出了一套很有特色的词汇技巧，创造了许多出人意料、充满诗意的瓷绘作品。传统瓷绘（或许“彩绘”）产生于唐宋间，最早是被是人形容为如“琢玉红”的釉里红（釉下彩），后发展为元代青花釉里红（釉下彩）和明代斗彩（釉下青花与釉下红彩相结合）、青花五彩，清代又有康熙古彩（釉上彩），融入了西方瓷料与瓷绘的珐琅彩，以及受珐琅彩启发而创造的粉彩。其中珐琅彩和粉彩具有较强的绘画性。20世纪陶瓷生产中的瓷绘，大多沿袭传统工艺，以摹仿绘画作品为宗，流于非绘画非装饰的尴尬地位。新时期以来，陶瓷壁画为不少画家所青睐，瓷绘开始脱离器身独立出来，其工艺过程，大抵都是画家先作画稿，然后由瓷厂分块烧制，最后安装。但如何充分发挥瓷色、瓷地本身的特性，使瓷绘艺术具有不同于一般绘画的品格，始终是一个困难的课题。

　　李良的瓷绘属于釉上彩，也像壁画家那样是脱离了瓷器的独立创作。不仅如此，他还疏远了相应的设计性和传统勾线、配色、研色、填色、洗染诸种工艺，而归于纯粹平面上的

　　个人绘制。他面对的问题是，瓷板硬度高，光滑，无渗透性，而油性瓷色极具流动性，无法像水粉画或油画色那样层层覆盖或一次次修改，在纸、布上作画的技巧经验，几乎无用武之地。经过无数次的实验，李良创造(包括借用、挪用)了一系列新的技巧和方法，它们大体是：

　　1．擦刮法：

　　涂色后再擦去、刮去，并留出擦刮痕，以表现其某种坚硬、锐利、相对光洁对象，如山岩峭壁等。《绝壁》中的崖壁，便是擦刮而出的。

　　2．拍按法：

　　根据需要涂色后，再用海绵等物进行轻重不同的拍按，一般多用于刻画色调柔和的对象。《月朦胧》中的天空与雪地，都是拍按出来的。

　　3．刻划法：

　　底色将干未干时，用刀子、铁笔一类的工具划刻，刻出各式各样的图形。《坝上金秋》中一排排白色的远树，便是刻划的产物。

　　4．流淌法：

　　利用油质瓷色的流动性，有控制地使它们流动成某种自然肌理，并将这种肌理结合到整个绘制过程，成为画面的有机部分。《月夜》中的远景山石，就部分地用了这种方法。

　　5．油渍法：

　　涂绘某种色彩后，再滴洒松节油或酒精，使油色产生分解变化，形成某种效果。《倦鸟》中岩石的斑驳肌理，就是以这种方法做出来的。

　　6．戳点法：

　　施色后，再以笔或工具戳点，点出某种适合对象的形质，同时留下戳点的“笔触”，形成某种意味。画草地、有明暗的岩石等，多用此法。《大卵石》中卵石，就是戳点出来的。

　　对李良来说，这些画法不是为了玩技术花样或单纯的创新，而是为了适应和发挥瓷色、瓷地的材质特性，为描绘与表现的需要而创造的。其作品没有丝毫纯技巧的炫耀，足证明这一点。新技巧包括制做肌理，如流淌与油渍两法，让人想到水墨画中的肌理派和流行一时的五笔画。李良是否受到了它们的某些启发，不得而知，但很明显，他仍以各种有难度的手工绘

　　法为主，并不依靠机械性、物理性或化学性的肌理效果，并不把作品的成败最终寄予偶然性的肌理制造。正因如此，他的画没有无笔画和肌理性水墨画常有那种公式化和单调。

　　这些新技法学起来并不很困难，但要真正把握它，使它具备充分的表现力，必须有相当的绘画功底。李良有较为扎实的油画、中国画技巧，又有丰富的艺术经验和多方面的素养，能够利用这些新技巧创造心中的意象。并赋予它们以较高的格趣。恰当的空间布置，生动的形象塑造，精致的色调处理，都源于此。不妨说，新技巧的创造是重要的。但新技巧还不能保

　　证艺术的成功——绘画功底及相应的艺术素养仍是成功的第一要素。这犹如水墨画仍以造型与笔墨为基本功底，是一样的道理。

　　创造风景画(甚至风景写生)，需要画家的才情——对自然意象的独特感受，而这种感受是与画家的艺术手段联系在一起的。李良的瓷绘既本于他的油画，又和其自然感受与西画色彩、造型空间把握息息相关。强烈的真实感，浑厚有力的表现，生机勃勃的气象，细腻的抒情刻画，都和他在长期实践中形成的多方面观察感受方式千丝万缕地联系着。

　　奇异多姿的瓷绘，完全可以根据需要制作。它适宜作壁画，也适合各种环境镶挂。它硬度高，不怕水，不惧潮湿，又是一次性的，其潜在的艺术品质和能量可与纸绢作品相媲美。我想，无论从创造的价值和市场的价值，它都值得关注。